Aleksandra Litorowicz, dr inż. arch. Monika Wróbel
badaczka: Magda Grabowska
badane place: 30
(wrzesień 2017)
Trzy cechy placów: obecność użytkowników, koncentracja funkcji (m.in. społecznych, reprezentacyjnych, turystycznych, handlowych i transportowych) oraz możliwość przechowywania pamięci dzięki trwałości w strukturze urbanistycznej miasta sprawiają, że place są interesującym obszarem aktywności dla artystów działających w przestrzeni publicznej, zarówno oficjalnie, jak i nieoficjalnie. Mimo to place Warszawy nie są znaczącym miejscem współczesnych działań artystycznych, a sztuka pojawia się na nich najczęściej jedynie tymczasowo.
dr inż. arch. Monika Wróbel
Christopher Alexander, autor Języka wzorców, interpretuje fontanny, pomniki, grupy drzew i inne obiekty umieszczane w centralnych punktach historycznych placów jako wyraz instynktownego postrzegania świata jako mandali i traktowania centralnych lokalizacji wnętrz jako „pojemnych zbiorników na sny, wyobrażenia i koniugacje jaźni”1. Co umieszczano na warszawskich placach kiedyś, a co stawiamy tam dziś? Czy obiekty te były i są znaczące? Dla kogo i w jaki sposób? Co mogą nam powiedzieć o mieście swoich czasów?
Na średniowiecznych placach polskich miast najważniejszymi obiektami (obok zajmującego centralne miejsce budynku ratusza) były studnie, kupieckie kramy oraz pręgierze. Te ostatnie, najpierw w formie drewnianej, a później kamiennej, były prawdopodobnie pierwszymi, bo wzniesionymi już w XVI wieku, wolnostojącymi obiektami rzeźbiarskimi na dwóch najstarszych warszawskich placach: rynkach Starej i Nowej Warszawy. Centralne punkty placów zostały więc zajęte przez symbole świeckiej władzy. Również najstarszy warszawski pomnik, czyli zbudowana w 1644 roku Kolumna Zygmunta, miał służyć umacnianiu królewskiego panowania i gloryfikować władcę. Na warszawskich placach rzadko ustawiano figury świętych. Figura Jana Nepomucena wzniesiona została na Rozdrożu Złotych Krzyży (obecnie plac Trzech Krzyży) w 1756 roku na miejscu trzeciego krzyża, który uległ zniszczeniu. Na rynku Nowego Miasta, przed frontem kościoła Sakramentek, stoją dziś dwie figury na cokołach: Św. Feliksa i Św. Benedykta. Pierwsza pochodzi z 1932, a druga z 2008 roku.
XIX wiek, mimo zaboru rosyjskiego, umocnił na gruncie warszawskim tradycję wznoszenia pomników osobom zasłużonym dla kraju, co miało na celu wzmacnianie tożsamości narodowej. Upamiętnianie wielkich Polaków trwa do dziś (pomnik Juliusza Słowackiego wzniesiony został „dopiero” w 2001 roku, po rozbiórce pomnika przywódcy CzeKi Feliksa Dzierżyńskiego); obecnie warszawskie place są tłem przede wszystkim dla figur mężów stanu, artystów i żołnierzy. Jedyną kobietą na badanych 30 placach jest warszawska Syrenka, która w 1855 roku stanęła na Rynku Starego Miasta w centrum wodotrysku stanowiącego część wodociągów Henryka Marconiego. Co ciekawe, w 1928 roku pomnik został przeniesiony, by powrócić na swoje miejsce dopiero w 1999 roku. To niejedyny pomnik, który wędrował po stolicy, odwiedzając kolejne place. Figura księcia Józefa Poniatowskiego przez wiele lat stała przed pałacem Saskim, gdzie została wysadzona przez wojsko niemieckie po zakończeniu powstania warszawskiego. Pomnik Bohaterów Warszawy (Nike) stanął pierwotnie na placu Teatralnym, skąd został przeniesiony na początku lat 90. w związku z odbudową jednej z pierzei. Budowa II linii metra stała się przyczynkiem do ostatecznego usunięcia pomnika Braterstwa Broni (tzw. czterech śpiących) z placu Wileńskiego.
Zdecydowana większość pomników w przestrzeni urbanistycznej warszawskich placów to dzieła współczesne, choć trudno to dostrzec na pierwszy rzut oka. Dominującą formą przedstawienia są bowiem zakorzenione w dziewiętnastowiecznej tradycji sylwetki lub popiersia na cokołach. Na warszawskich placach znajdziemy także kopie: pomnika Napoleona Bonaparte na placu Powstańców Warszawy i „importowany” z Waszyngtonu pomnik Tadeusza Kościuszki na placu Żelaznej Bramy. Również lokalizacja dzieł odbywała się zazwyczaj według tradycyjnych prawideł urbanistycznych, w punktach centralnych placu, na osiach wlotowych ulic lub przed frontem otaczających plac publicznych gmachów lub świątyń. Na żadnym z badanych placów nie mamy do czynienia ze współczesną formą upamiętnienia w postaci tzw. założenia pomnikowego, czyli najczęściej wielkoskalowej kompozycji przestrzennej wpisanej w lokalny kontekst dzięki unikalnym, dedykowanym danemu miejscu formom i zabiegom kompozycyjnym. Pomniki na badanych placach są więc w zdecydowanej większości akcentami urbanistycznymi dopełniającymi zastaną przestrzeń, a nie kreującymi ją na nowo. Wyjątkowo na tym tle prezentuje się wzniesiony w 1925 roku pomnik Grobu Nieznanego Żołnierza, który siłą swojej symboliki wiecznego ognia, faktem wpisania w trwałą ruinę fragmentu ocalałej arkady pałacu Saskiego oraz dzięki towarzyszącemu pomnikowi ceremoniałowi stałej warty honorowej utrwala tożsamość monumentalnego placu Piłsudskiego jako najważniejszego w skali kraju miejsca celebracji wydarzeń o znaczeniu państwowym.
Najpopularniejszą formą upamiętnienia są umieszczane najczęściej na elewacjach, rzadziej zaś w posadzce placów, tablice pamiątkowe. Na badanych placach udało się udokumentować łącznie 140 tablic o różnej treści związanej z upamiętnieniem. Nieliczne są głazy pamiątkowe, zaprojektowane przez Karola Tchorka tablice wskazujące „Miejsce uświęcone krwią Polaków walczących za wolność ojczyzny” czy inne obiekty, jak śmigło i kotwica przed Katedrą Polową Wojska Polskiego na placu Krasińskich.
Miejscem z największą liczbą oficjalnych upamiętnień jest plac Teatralny. Żadnych pomników, głazów ani tablic nie mają w swoich granicach administracyjnych place: Szembeka, Unii Lubelskiej, Zawiszy, Zbawiciela i „Patelnia”. Na placu Defilad, poza samym gmachem PKiN, znajduje się tylko jeden oficjalny obiekt o charakterze upamiętniającym: fragment pomnika Granic Getta.
Tablice pamiątkowe są przede wszystkim świadectwem życia i działalności obywateli polskich, mieszkańców i mieszkanek Warszawy: bohaterów narodowych, artystów, działaczy społecznych i polityków. Wiele z nich umieszczonych jest na budynkach, w których żyli, urodzili się lub tworzyli upamiętniani. Tematem upamiętnień są również: powstanie warszawskie; instytucje publiczne (poprzez wskazanie ich dawnych siedzib); architekci warszawscy lub budynki stojące niegdyś przy placach. Na elewacjach obiektów otaczających place liczne są również szklane tablice Miejskiego Systemu Informacji z krótkimi notkami o historii miejsc lub biogramami patronów placów lub dochodzących do nich ulic. W skali wszystkich upamiętnień niewiele obiektów ma charakter martyrologiczny, poświęcony poległym i zamordowanym. Na trzech placach oficjalne obiekty są świadectwem dokonanej w granicach Warszawy zagłady Żydów: na placach Defilad i Żelaznej Bramy znajdują się elementy wielkoprzestrzennego pomnika Granic Getta, a na placu Grzybowskim tablica upamiętniająca Polaków ratujących Żydów w latach 1939–1945.
Maszty flagowe umieszczane były tradycyjnie (i nadal są) w punktach o szczególnym znaczeniu dla umacniania państwowości: w miejscach pamięci narodowej czy przed budynkami publicznymi. Ich obecność wskazuje, że uroczystości odbywające się w tych przestrzeniach odbywać się będą zgodnie z ceremoniałem wojskowym, z zachowaniem protokołu flagowego. Takie miejsca znajdują się przed Głazem Katyńskim na placu Zamkowym, na placu Piłsudskiego, na którym masztów flagowych jest najwięcej, i placu Powstańców Warszawy, przed pomnikiem. W pozostałych lokalizacjach maszty służą do prezentacji flag reklamowych bądź instytucji, które znajdują się przy tych placach.
W tradycji urbanistycznej polskich miast przy rynkach i placach zazwyczaj sytuowana była świątynia. We współczesnej Warszawie jedynym symbolem sakralnym obecnym na placach jest krzyż: wieńczący wieżę świątyni, wkomponowany w obiekt rzeźbiarski (krzyż w rękach króla Zygmunta III Wazy czy św. Jana Nepomucena lub będący samodzielnym obiektem, jak Krzyż Papieski na placu Piłsudskiego albo dwa złote krzyże na kolumnach na placu Trzech Krzyży). Wszystkie krzyże widoczne na warszawskich placach – za wyjątkiem wieńczącego kopułę soboru prawosławnego przy placu Wileńskim – wywodzą się z obrządku katolickiego. 16 z 30 badanych placów nie ma tego symbolu religijnego, a na 10 krzyże nie są widoczne nawet z oddali.
Warszawskie place bywają miejscem ekspozycji wystaw. W trakcie trwania badania na dziewięciu placach odbywały się wystawy czasowe. Ich różnorodna tematyka bywa powiązana z kalendarzem wydarzeń (np. wystawy o tematyce powstańczej w sierpniu) lub dotyczy tematów lokalnych, związanych z np. przeszłością miejsca, w którym jest eksponowana; nierzadko zawierają reprodukcje prac artystów – zwykle fotografie. Szczególnie często wystawy organizowane są na placu Zamkowym, gdzie zdjęcia / plakaty / ilustracje prezentowane są na wolnostojących ekspozytorach o różnorodnej formie. Organizatorami wystaw w tym miejscu są zazwyczaj instytucje państwowe lub międzynarodowe. Dedykowana wystawom stała galeria znajduje się na murze okalającym fragment placu Europejskiego. Zaplanowanie miejsca na ekspozycję sztuki już na etapie projektu to nowa praktyka w skali Warszawy – pokazuje ona, że zarządca terenu, śledząc trendy, poszukiwał wartości, które mogą nadać wyjątkowy charakter tworzonej przez niego przestrzeni. Wątpliwości budzi jednak ekspresyjna forma ekspozytorów, wyróżniająca się wśród małej architektury placu i dominująca treści prezentowane w ramach cyklicznych wystaw. Zazwyczaj sposób prezentowania wystaw na placach jest mniej krzykliwy: plansze wieszane są najczęściej na ogrodzeniach budynków publicznych okalających plac lub stojakach ustawianych wzdłuż funkcjonujących ciągów pieszych, w miejscach centralnych albo w spokojnych zakątkach, np. wśród placowej zieleni.
Warszawskie place widziały w swojej historii kilka wystaw imponujących rozmachem, wśród których najbardziej spektakularna była wystawa osiągnieć stolicy Warszawa XXX z 1974 roku, zrealizowana na placu Zwycięstwa (dziś Piłsudskiego) w formie makroinstalacji autorstwa architekta Jacka Damięckiego. Pionierskim i symbolicznym wydarzeniem była również wystawa Tian’anmen, Pekin ’89, zaaranżowana przez CSW we współpracy z Musée de l’Elysée zaledwie rok po tragicznych wydarzeniach w Chińskiej Republice Ludowej. Na placu na Rozdrożu i alei parkowej prowadzącej w kierunku Zamku Ujazdowskiego pojawiły się wówczas plansze z fotografiami dokumentującymi protesty w Pekinie. Mało kto pamięta dziś kilkumiesięczną ekspozycję rzeźb Igora Mitoraja na placu Zamkowym z 2004 roku; ze strony warszawskiej publiczności spotkała się ona ze znacznie chłodniejszym przyjęciem niż wędrująca po świecie i schlebiająca popularnym gustom tzw. Parada Misiów, prezentowana w tym samym miejscu w 2008 roku.
Warszawskie place są często scenerią współczesnych, oficjalnych działań artystycznych, choć większość z nich ze względu na tymczasowy charakter szybko zaciera się w świadomości odbiorców.
„Patelnia” była jednym z pierwszych miejsc w Warszawie, gdzie pojawił się wielkopowierzchniowy mural, zrealizowany na murze oporowym okalającym przestrzeń wyjścia z metra i podziemi ronda Dmowskiego. Praca autorstwa Karola Radziszewskiego i Antoniny Sobolewskiej powstała tam już w 2002 roku z inicjatywy prof. Mirosława Duchowskiego, prowadzącego na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych Pracownię Sztuki w Przestrzeni Publicznej. Mural ten zapoczątkował cykliczne zdobienie ścian „Patelni” pracami młodych artystów; w ostatnich latach praktyka ta przyjęła bardziej skomercjalizowaną formę.
Najczęstszą przestrzenią interwencji artystycznych w odniesieniu do badanych lokalizacji jest plac Defilad wraz z Pałacem Kultury i Nauki. Od 1990 roku okolice PKiN były miejscem działań artystycznych z pola sztuk wizualnych więcej niż kilkanaście razy, co oznacza, że jest to również jedna z najbardziej popularnych lokalizacji dla współczesnej sztuki publicznej w Warszawie. Pierwszą pracą artystyczną po 1990 roku, która zaistniała w tym miejscu, była instalacja Jenny Holzer z cyklu „Truizmy” w 1993 roku. Częstym inicjatorem ekspozycji w tym miejscu było Muzeum Sztuki Nowoczesnej, które dokonywało w ten sposób symbolicznego oznakowania terenu przyszłej lokalizacji swojej nowej siedziby.
Wśród spektakularnych realizacji na warszawskich placach warto wspomnień także zjawiskową makroinstalację Chmura autorstwa Jacka Damięckiego pokazywaną na placu Piłsudskiego; instalację Dotleniacz Joanny Rajkowskiej na placu Grzybowskim, która odmieniła jego oblicze, włączając w proces decyzyjny dotyczący planowanych zmian w przestrzeni placu okolicznych mieszkańców; Tęczę Julity Wójcik na placu Zbawiciela, której częste podpalenia stały się wizualnym komentarzem do narastających w Polsce podziałów społeczno-politycznych; UFO francuskiego kolektywu artystycznego EXYZT na placu Na Rozdrożu, które na letnie miesiące uaktywniło społecznie zapomniany skwer z fontanną, pokazując, że na placu – węźle komunikacyjnym jest również miejsce dla szukających relaksu ludzi.
Minione dziesięciolecie to okres, w którym można było obserwować bardzo intensywny wzrost popularności działań artystycznych w przestrzeni publicznej, zwłaszcza tych związanych z szeroko rozumianym street artem. Najpopularniejszą formą sztuki w tym okresie okazują się wielkoformatowe murale, których w przestrzeni stolicy zrealizowano już ponad 300. Co charakterystyczne, murale – choć najliczniejsze w śródmieściu – najczęściej pojawiają się poza głównymi traktami pieszymi i najbardziej reprezentacyjnymi przestrzeniami, w bocznych ulicach, na dziedzińcach kamienic czy w podwórkach – z tego wynika również niemal zupełny ich brak na obszarze badanych placów.
Aleksandra Litorowicz
To, czego w przestrzeni miejskiej zaplanować czy zaprogramować się nie da, to działania streetartowe, objawiające się przede wszystkim w formie vlepek (wklejek, naklejek), szablonów, rysunków i napisów, a także praktyk z porządku wandalistycznego, widywanych głównie w formie graffiti i tagów (podpisów, ksywek). Dokumentacja tych aktualnych oddolnych praktyk artystycznych i paraartystycznych na placach stanowi nieautoryzowaną opowieść o nich i dopełnia obraz sztuki wprowadzanej oficjalnie w przestrzeń publiczną2.
Szczególnie street art, który w odróżnieniu od graffiti zwraca się do odbiorcy, pozwala nam uchwycić to, co niektórzy twórcy chcą nam powiedzieć, które tematy uważają za ważkie w określonym momencie, i tym samym daje nam szansę na odszyfrowanie aktualnych nastrojów, ambicji, antagonizmów, problemów politycznych czy społecznych. Podobnie jak przestrzeń, wszyscy je podzielamy.
Przyglądanie się tym zwięzłym komunikatom właśnie na placach nie pozostaje bez znaczenia. Place, obok ulic, są najpopularniejszymi miejscami ekspresji streetartowej, między innymi dlatego, że zazwyczaj dużo się na nich dzieje – bywają miejscami przesiadkowymi, reprezentacyjnymi, turystycznymi lub handlowymi, są przestrzeniami służącymi do spędzania wolnego czasu, zabawy czy manifestowania poglądów. Odpowiadają pośpiesznym rytmom naszego życia w mieście, stanowią różnie definiowane centra, węzły, ale bywają też oazami lokalności oraz polem interakcji społecznych. Podczas gdy sztuka oficjalna, zwykle długowieczna, w Warszawie nadal mówi głównie o wspólnej historii, tak street art, niezależnie od medium, jest szybką reakcją i stanowi jeden z najbardziej aktualnych i oddolnych komunikatów o „tu i teraz”, wymykając się wszelkim odgórnie narzuconym, czasem restrykcyjnym narracjom.
Obserwowany kilka lat temu „boom na street art” wypromował ten rodzaj twórczości, ale także wprowadził go w grę ze światem instytucji i komercji. Szczególnie vlepce trudno jest wrócić do stanu dawnej świetności – triumfy święciła w latach 90., stanowiła wówczas fenomen związany ze sferą wizualności miasta; to czas szablonu, chociażby legendarnej już grupy Twożywo. Tamte prace pojawiały się przestrzeni publicznej często i – co może ważniejsze – regularnie, a przy tym zaskakiwały formą, treścią oraz jakością wykonania. Dziś podobnych działań jest zdecydowanie mniej, wśród twórców widuje się mniej nowych twarzy i street art nie jest już tworzony tak konsekwentnie.
Vlepka to najczęściej występujący na placach nośnik służący do dzielenia się ekspresją artystyczną lub zawierający silny przekaz ideowy, a także medium najłatwiej poddające się komercjalizacji. Jej dominacja wydaje się zrozumiała: jest to technika przystępna i dostępna (vlepki można wykonać i wydrukować ręcznie, można je mieć zawsze przy sobie, a także szybko przykleić).
Na placach vlepki pojawiają się głównie na znakach drogowych (zwykle na ich tyle), słupkach, skrzynkach i puszkach elektrycznych, tabliczkach, szybach, przystankach, kioskach, sygnalizacji świetlnej. „Bezinteresowna” vlepka musi walczyć o miejsce i widoczność z tymi reklamowymi. Vlepki lubią występować w grupach, a takie spontaniczne minigalerie to vlepkowiska, combo lub combosy. Najsłynniejsze warszawskie vlepkowisko znajdowało się na ścianach Akademii Sztuk Pięknych od strony ulicy Traugutta; obecnie combosy składające się z wielu prac możemy spotkać przede wszystkim na tyłach znaków drogowych na placu Trzech Krzyży, w przejściach podziemnych na placu Na Rozdrożu (zwłaszcza kibicowskie) czy na nieujętym w naszym badaniu placu Małachowskiego.
Najwięcej vlepek znajdziemy na placach śródmiejskich, mających charakter metropolitalny, reprezentacyjny czy turystyczny, pełniących wyraźne funkcje transportowe czy komunikacyjne lub będące miejscami spotkań czy życia nocnego. Te funkcje są w różnym stopniu widoczne na placach najbogatszych we vlepki, czyli Trzech Krzyży, Zbawiciela i Konstytucji.
Z kolei obecności vlepek nie odnotowano na nowo urządzonym i nadzorowanym przez ochronę placu Europejskim, spokojnym placu Żelaznej Bramy oraz trzech historycznych rynkach. Niewielką liczbę vlepek rozpoznano na placu Krasińskich oraz zrewitalizowanym w 2013 roku placu Szembeka. Wydaje się więc, że miejsca nowo stworzone, zrewitalizowane lub mające wyraźnie określony zabytkowy charakter nie stanowią atrakcyjnej ramy dla vlepkowania – są zbyt sformalizowane lub chronione. Miejsce przyklejenia vlepki samo w sobie ma znaczenie, a jako że immanentną cechą tego medium jest komunikacja, vlepki poszukują odbiorcy i pojawiają się tam, gdzie mają szansę go spotkać.
Na badanych placach znajdziemy wiele vlepek artystycznych (naliczyliśmy 574), ostatkami sił opierających się dominacji vlepek reklamowych. Te bezinteresowne formy przedstawiają przeróżne obrazy: zobaczymy wśród nich abstrakcje, figuracje i połączenie obu tych nurtów. Prace są często tajemnicze, niejednoznaczne i nieprzewidywalne – to umieszczone na vlepce rysunki, ilustracje, szablony, kolaże, teksty, reprodukcje zdjęć, będące wyrazem ekspresji artystycznej i mające pobudzić zbiorową wyobraźnię. Na wielu placach możemy odnaleźć street logo, czyli powtarzające się motywy, wzory lub postacie będące powtarzalnym, rozpoznawalnym znakiem vlepiającego.
Oddzielną i licznie reprezentowaną kategorią vlepek na placach są prace kibicowskie (szczególnie fanów Legii). Najczęściej oparte są na heraldyce klubu, z datami założenia, postaciami „ultrasów” i nazwami grup kibicowskich. Vlepki te przyklejane są także przez przyjezdnych z innych miast, mówią o sympatiach i antagonizmach między klubami i podobnie jak graffiti przekazują komunikat głównie do wewnątrz grupy. Te liczne znaki identyfikacji są także najpełniej rozwiniętymi praktykami kultury fanowskiej, integrującej z jednej strony wokół wspólnych symboli, z drugiej zaś wokół relacji „my – oni”.
Oprócz artystycznych i kibicowskich na placach znajdziemy także vlepki komercyjne, zachęcające do zakupu czegoś, promujące produkty, firmy czy usługi. Często pojawiają się one na tych samych vlepkowiskach co vlepki artystyczne, a masowa produkcja i zazwyczaj dobra jakość wykonania zapewniają im widoczność i długą obecność w miejskiej przestrzeni.
Głównym zadaniem vlepek jest komunikacja, informacja, wyrażanie poglądów, nastrojów i emocji. Królują trafne i zwięzłe, czasem zabawne „zaczepki”. Na tle bogactwa wzorów i motywów wyróżnia się spójna i systematycznie vlepiana koncepcja grupy Loesje, czyli krótkie i przewrotne sformułowania przeniesione na białą vlepkę przywodzącą na myśl kartkę. Te tworzone podczas warsztatów kreatywnego pisania sentencje mają wytrącić odbiorcę z codziennego rytmu i skonfrontować go z myślami typu: „Ale kim ja jestem żeby wątpić w siebie”, „A śmieci z głowy jak często wyrzucasz” (na śmietniku na placu Wileńskim), „Po co łamać serca skoro można bariery”, „Popatrz człowiek taki sam jak ty”. Rzadko spotyka się vlepki z dłuższymi formam słownymi – a jeśli się zdarzają, są to zwykle formy poetyckie; takie wiersze w przestrzeni publicznej możemy znaleźć między innymi na placach Narutowicza czy Konstytucji).
Wiele vlepek ma funkcję wyłącznie informacyjną – mają za zadanie w skondensowany i czytelny sposób poinformować nas o czymś lub zaprosić do udziału w czymś (np. do odwiedzenia strony zespołu muzycznego czy festiwalu filmowego). Vlepki na warszawskich placach okazały się świetną alternatywą dla plakatów; najczęściej mają rozmiar pomiędzy vlepką a plakatem, stając się vlakatem, łatwiejszym do naklejenia niż plakat i mogącym zatrzymać wzrok przechodnia w miejscach niedostępnych dla plakatu, np. słupach sygnalizacji świetlnej. Zazwyczaj informują o manifestacjach, demonstracjach, pikietach, strajkach czy marszach, a w lipcu stały się miejscem dla grafik 3 × veto (warto zwrócić uwagę na mnogość wzorów vlepek związanych z tym wydarzeniem, które rozlały się głównie po placach Śródmieścia). Informacyjną funkcję mają także vlepki-wizytówki, np. zrzeszeń studentów, klubów motocyklowych czy pływackich, międzynarodowych organizacji studenckich, federacji anarchistycznej, a także narodowców: rodziny świadomych patriotów, Narodowej Świdnicy czy ONR-u, Stowarzyszenia Duma i Nowoczesność czy Białostockich Patriotów.
Vlepki jako nośniki ideologii, światopoglądu czy odniesień do sytuacji politycznej obejmują szerokie spektrum tematów. Na murach, często na tych samych placach, znajdziemy vlepki antyfaszystowskie, popierające KOD, zwracające uwagę na kwestię uchodźców, nakłaniające do odpowiedzialnego seksu oraz odnoszące się do problemów i kontrowersji społeczno-politycznych („Ulica Dąbrowszczaków. Łapy precz od bohaterów walki z faszyzmem!” lub „Uniewinnić Piotra Grada, wsadzić byłego ministra Sławomira Grada”). Popularnym motywem są także vlepki o tematyce powstańczej czy funkcjonujący osobno znak Polski Walczącej.
Na murach rzadko pojawiają się wulgaryzmy, możemy jednak się na nie natknąć („Warszawa pie… Antifę”). Nieliczne są także vlepki w bezpośredni sposób wzywające do nienawiści, obrażające czy wykluczające (nieliczne wyjątki to np. antysemicka vlepka „Polak w Polsce gospodarzem, a nie «gojem» i nędzarzem”).
Z kolei obecność vlepek z innych miast Polski i świata na placach pokazuje, że są to miejsca, które odwiedzającym Warszawę wydają się na tyle znaczącymi przestrzeniami, by sygnalizować na nich obecność swoich inicjatyw, projektów, organizacji, zrzeszeń i klubów.
Szablony, a więc formy trwalsze od vlepek, ale i bardziej technicznie wymagające, występują na placach zdecydowanie rzadziej. Na murach nadal możemy dojrzeć ślady starszych prac, świadczących o charakterze warszawskiego street artu (np. szablony grupy Twożywo czy Leona), które wrosły na dobre w miejsca swojej prezentacji. Szablony także często występują w skupiskach (np. przy placu Dąbrowskiego czy w podcieniach placu Konstytucji). Prócz kilku szablonów reklamowych prace mają głównie charakter artystyczny i przedstawiają między innymi portrety (np. Jasira Arafata, Humphreya Bogarta czy Marylin Monroe) czy geometryczne wzory; zdarzają się również takie informujące o akcjach (np. Food Not Bombs) oraz szablony-napisy. Szczególnie w starszych szablonach odnajdziemy zaangażowany przekaz („Bujaj się naziolu”, szablon zwracający uwagę na transporty zwierząt itp.).
Z kolei napisy czy niewielkie rysunki i malunki pojawiają się na placach w znikomej ilości. Napisy są zwykle zwięzłymi tekstami, dostosowanymi do możliwości ich odczytania „w biegu” – to np. „plac konfidencji” na placu Konfederacji, „legalizacja”, „Pamięć o największej pizzy exportderabiliusza”, „Czy gdyby oczy wszystkich dziewczyn mówiły mrumi, nadal byłbyś gejem?”, ale także napisy kibicowskie, „Polska Walcząca” czy rysunki kotwicy PW.
Widoczne na placach ślady działań o charakterze wandalistycznym to przede wszystkim graffiti i tagi. Graffiti występuje rzadko i sprowadza się do ingerencji na elewacjach budynków, w podcieniach, przejściach podziemnych i na ścianach kiosków. Brawura grafficiarzy z lat 90. osłabła, a najbardziej widowiskową „miejscówką” jest widoczny z placu Trzech Krzyży dach kamienicy przy ulicy Hożej. Zdecydowanie więcej graffiti znajdziemy w miejscach opuszczonych, ukrytych, peryferyjnych lub na terenach wzdłuż linii PKP.
Z kolei tagi wykonywane są najczęściej sprejem lub flamastrem i można je spotkać na wszystkich elementach wnętrza placu: fasadach, płotkach, witrynach, meblach miejskich i wyposażeniu placu (kioskach, śmietnikach, słupkach, słupach informacyjnych i reklamowych, donicach czy ławkach). Wiele jest ich np. przy wyjściu z „Patelni” na plac Defilad czy w podcieniach placu Konstytucji czy na placach Żoliborza (ze względu na aktywność jednej z tamtejszych grup).
W kontekście nieobecności graffiti na placach warto zauważyć to, że wrzuty i podpisy grafficiarzy przeniosły się na vlepki wklejane w przestrzeni publicznej – ten „vlepkowy system tagów” pojawia się nie tylko na murach, ale przede wszystkim na znakach drogowych, słupach i skrzynkach z elektrycznością. Wsobny i wewnątrzgrupowy charakter graffiti i tagów znalazł tym samym medium z porządku street artu, a więc poszukujące odbiorcy.
Nie można sobie dziś wyobrazić badań nad wizualnością współczesnych przestrzeni miejskich (w tym placów) bez uwzględnienia sztuki, w tym tej oddolnej, nieoficjalnej. Na murach odbywa się nie tylko usuwanie treści przez instytucje nadzorujące i porządkujące (przez zmywanie, zrywanie i zamalowywanie), innych mieszkańców miast (np. czyszczenie murów z obraźliwych, dyskryminujących haseł). Treści przeróżnych komunikatów są także przekreślane i na różne sposoby zmieniane; te spory mogą wynikać z wymiany światopoglądowej i oporu wobec nietolerowanych treści (np. dorysowana do falangi szubienica), ale także wiązać się ze zmianą kontekstu prac (np. dopisek „Banksy jest lepszy” odnoszący się do szablonu na placu Konstytucji). Wszystko to wydaje się metaforą interakcji społecznych odbywających się w przestrzeni publicznej – zarówno fizycznej, jak i symbolicznej.
1 Christopher Alexander, Język Wzorców. Miasta – Budynki – Konstrukcja, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2008, s. 617.
2 Dokumentacja sztuki oficjalnej i nieoficjalnej na 30 placach Warszawy odbyła się w dwóch ostatnich tygodniach lipca oraz 1 sierpnia 2017 roku.